Portada >  > Agenda > Jordi Savall, Hespèrion XXI i Tembembe Ensamble Continuo
Compra a entradas.com
HXXI Folias 18 ©David Ignaszewski

HXXI Folias 18 ©David Ignaszewski

Tembembe Ensamble Continuo

Tembembe Ensamble Continuo

Jordi Savall

Jordi Savall

12 d'agost de 2019

Jordi Savall, Hespèrion XXI i Tembembe Ensamble Continuo

Jordi Savall, Hespèrion XXI i Tembembe Ensemble Continuo

L’escolta d’aquestes Folías Antiguas i Criollas, música antiga amb noves variacions interpretades amb gran varietat de ritmes i melodies, d’instruments antics i populars, de cants vells i lletres noves, ens produeix emocions i reprodueix vivències molt semblants a les que hom arriba a experimentar la primera vegada que viatja a alguna de les ciutats històriques d’un país llatinoamericà: el sentiment impressionant de fer un viatge en el temps sense deixar de viure el present. Passejar-se pels carrers d’un poblet situat a un centenar de quilòmetres de Bogotà (la tardor del 1970) va resultar tan sorprenent com descobrir l’existència d’un indret i una societat que conservaven perfectament l’ambient d’un poble andalús del començament del segle XVI.

Programa

Folías antiguas

Diego Ortiz La Spagna

Anònim (CMP 121) Folías antiguas (improvisacions)

Anònim (CMP 12) Folías « Rodrigo Martinez » (improvisacions)

 

Gaspar Sanz / Son de Tixtla

Jácaras - La Petenera

 

Diego Ortiz

Folia IV – Passamezzo antico I – Passamezzo moderno III

Ruggiero IX - Romanesca VII – Passamezzo moderno II

 

Pedro Guerrero Moresca

Anònim Greensleeves to a Ground (improvisacions)

Tradicional de Tixtla Guaracha (improvisacions) – El arracanzacate

 

Del Còdex “Trujillo del Perú”, Lima 1780-90

Lanchas para baylar

Tonada del Chimo a dos voces

Cachua Serranita, nombrada El Huicho nuevo (improvisacions)

 

Santiago de Murcia / Tradicional jarocho

Fandango – El Fandanguito

 

Antonio Martín y Coll

Diferencias sobre las Folías

 

Francisco Correa de Arauxo Glosas sobre “Todo el mundo en general”

Anònim Canarios (improvisacions)

Antonio Valente / improvisacions Gallarda Napolitana – Jarabe Loco (jarocho)
 



Folias antiguas & criollas. De l’Antic al Nou Món


Canta como una calandria, danza como el pensamiento, baila como una perdida”

Miguel de Cervantes; El Quijote (Part 2a, cap. XLVIII)

Vida bona, vida bona,

esta vieja es la Chacona.

De las Indias a Sevilla

ha venido por la posta.”

Lope de Vega, El amante agradecido (Acte II)
 

Igual que la Xacona descrita com “aquesta índia amulatada” per Miguel de Cervantes (La Ilustre Fregona), la gran majoria de músiques desenvolupades a partir del “descobriment” i la conquesta del Nou Món conserva aquesta barreja extraordinària d’elements hispans i criolls exposats a influències de les tradicions indígenes i africanes.

No oblidem, com ens recorda Antonio García de León Griego, a la seva profunda obra “El Mar de los Encuentros”, que des d’Andalusia, i passant per les Illes Canàries, va arribar al Nou Món una societat complexa de mariners i soldats, nobles i religiosos, músics i comerciants, aventurers i esclaus africans, així com tot tipus d’individus àvids de riquesa ràpida i fàcil, que acabaria produint un gran mestissatge cultural i sobretot lingüístic, amb l’adopció d’elements autòctons, reflectits especialment en les músiques i les llengües parlades en el decurs de la posterior conquesta de tot el continent. A mesura que els conqueridors es van anar endinsant en aquest “Nou Món” totalment desconegut, van incorporar a les seves músiques la gran majoria d’influències locals, i al seu llenguatge corrent les denominacions originals de les llengües autòctones, sobretot els noms d’objectes, animals i plantes, ritus i costums propis del Nou Món. La consolidació de la conquesta d’aquests territoris tan immensos es va materialitzar amb una intensa explotació i una esclavització generalitzada, tot duent a la destrucció d’un autèntic paradís terrenal que era el conjunt de les illes del Carib i totes les cultures i llengües antiquíssimes que es mantenien per tot el continent abans de l’arribada de Cristòfor Colom. Tan sols mig segle després del “descobriment”, la quasi totalitat d’aquestes llengües –d’origen arauac, tupí-guaraní o txibtxa – s’havien extingit a les illes del Carib, juntament amb els seus habitants. Tal com la música, les poques que van sobreviure es van constituir en parles i músiques criolles a través del seu contacte amb la llengua, la música i les tradicions dels conqueridors.

Aquest projecte, que vol contribuir a la recuperació i difusió de la memòria d’aquestes músiques supervivents, havent-se conservat vives des de temps remots –en zones molt sovint apartades de les grans ciutats–, és també un sincer homenatge a tots els homes i dones, gairebé sempre anònims, que amb la seva sensibilitat, talent musical i gran capacitat de transmissió han contribuït a la seva conservació fins als nostres dies. Les Folías Antiguas i Criollas, de l’Antic al Nou Món, ens mostren un fascinant diàleg entre aquestes músiques “supervivents”, en les tradicions orals de Los Llanos i La Huasteca i en els repertoris populars anònims i mestissos, influïts per les cultures nàhuatl, quítxua i africana, i les músiques històriques conservades als manuscrits i impresos de l’època, a la vella i la Nova Espanya renaixentistes i barroques. Aquest diàleg sempre restarà actual gràcies al talent improvisador i expressiu i al rigor i la fantasia musical de tots els intèrprets del vell i del nou món que creuen en el poder de la música, tot conservant-la i utilitzant-la, gràcies a la seva bellesa, emoció i espiritualitat, com un dels llenguatges més essencials de l’ésser humà.

Al principi del segle XVI, el baix de les Follies era ja present en un cert nombre de peces polifòniques recollides al Cancionero de Palacio, com un terreny sobre el qual es podrien construir diverses línies melòdiques com ara les de les cançons “Rodrigo Martínez” (CMP 12) o “De la vida deste mundo” (CMP 121). En nombroses obres instrumentals de música espanyola del segle XVI, incloent-hi diverses composicions a Tres Libros de Música en Cifra de Vihuela del 1546, d’Alonso Mudarra, apareixen progressions d’acords similars, fins i tot quan no coincideix totalment la seva seqüència real amb aquest patró, o quan existeix una llibertat rítmica i formal més notable en l’estructura definitiva de la peça.

Les jácaras barroques i La Petenera mexicana comparteixen dos aspectes essencials: una estructura harmònica molt semblant, amb motius i frases gairebé idèntics; en el pla literari, ambdues narren històries en forma de retahílas o seqüències de versos molt llargues i amb un gran sentit dramàtic, quasi èpic.

En el seu Trattado de glosas, de 1553, Diego Ortiz inclou diversos arranjaments d’aquest tipus de variacions. Hi fa servir el baix de la folia –com també el de la Romanesca, el Passamezzo Antico i el Passamezzo Moderno– precisament com a esquema harmònic obstinat, que confia al clavecí, i sobre el qual la viola interpreta unes elaboracions melòdiques de gran virtuosisme.

La Morisca o Perra mora, una dansa amb molt regust àrab en el seu característic esquema rítmic de 5/2, hi apareix en una versió atribuïda a Pedro Guerrero i extreta de l’anomenat Cancionero de Medinaceli, compilat en la segona meitat del segle XVI. Amb el Pésame d’ello, la zarabanda i la chacona, l’esmenta Miguel de Cervantes en la seva novel·la curta, La ilustre Fregona, com una de les danses profanes més de moda a l’època, fins al punt que fins i tot «ha intentado... entrar por los resquicios de las casas religiosas».

Els compositors anglesos dels segles XVI i XVII, com William Byrd, John Bull, Thomas Tomkins, i posteriorment Christopher Simpson o John Playford, van desenvolupar una tradició similar de variacions sobre un ostinato, escollint en ocasions la mateixa forma inicial dels continentals o, més sovint, altres de diferents, i així cada autor es va erigir en hereu dels músics britànics que el van antecedir o en l’inventor de les formes que usaria a les seves obres. Les cançons estròfiques amb un patró harmònic repetit, com el cèlebre Greensleeves, solien escriure’s amb aquest objectiu, igual que les línies de baix independents sense discantus que incloïen, i que anaven des de dues simples notes (com a The Bells, de Bull) fins a llargues melodies de complexa estructura interna.

El mateix tipus d’interacció cultural s’esdevenia entre els models ibèrics i la influència de la música ameríndia. Juan García de Zéspedes (†1678) ens ha deixat l’exhilarant villancico Ay que me abraso, escrit en el característic ritme d’una altra dansa mexicana, la guaracha, en la qual els personatges retratats sospiren i panteixen per la calor que els produeix l’emoció de trobar-se davant el Crist nounat.

Del virregnat de Perú prové una peça més d’influència ameríndia, encara més fascinant. És el més proper a un registre “etnomusicològic” de música ameríndia del Perú que ens ha arribat de l’època colonial: una cachua tradicional, o cançó nadalenca, recollida ja a la fi del segle XVIII pel bisbe de la diòcesi peruana de Trujillo, Baltasar Martínez Compañón, i emprada aquí com a base d’una improvisació instrumental. Tant si la música és d’origen ibèric com amerindi, hem de recordar el fet que aquesta herència musical multicultural es va desenvolupar per la interacció triangular de la Península, Àfrica i el Nou Món; i que es va generar per la trobada real de tres tradicions vives que es van influir mútuament, en el context d’una pràctica interpretativa basada principalment en la improvisació, i no en un enfocament purament acadèmic.

La festa del son a Mèxic és el fandango –anomenat també huapango–, on tots els assistents són convidats a ballar, cantar i tocar, congregats al voltant d’una tarima que no sols serveix per a ballar sinó que també constitueix l’instrument de percussió fonamental, el centre de la festa. Els fandangos eren habituals a ambdós costats de l’Atlàntic, ja des de la fi del segle XVII. El Fandanguito jarocho d’avui és musicalment idèntic al fandango barroc del Códice Saldívar 4. El son del fandango, probablement originari de la conca del Carib al segle XVII, esdevingué la peça de música més cèlebre a l’Espanya del començament del segle següent, i Giacomo Casanova va descriure la dansa com “l’expressió de l’amor de principi a fi”.

En entrar al darrer quart del segle XVII, tanmateix, la folia experimenta encara un altre procés d’estandardització en què la versió de la línia del baix donada més amunt esdevé norma (tot assignant a cada to la durada d’un compàs de tres temps), i s’associa també un discant estàndard a la seqüencia harmònica així obtinguda. Durant tot el segle XVIII, es converteix a tot Europa en un dels baixos més apreciats, amb unes variacions instrumentals d’un gran virtuosisme, en mans de compositors tan importants com ara Corelli, Alessandro Scarlatti, Vivaldi i Buononcini a Itàlia, Marais i d’Anglebert a França, o Johann Sebastian i Carl Philipp Emmanuel Bach a Alemanya. La Folia de Corelli, inclosa en la seva famosa col·lecció de sonates per a violí i baix continu Op. 5, del 1700, influí de manera especial en el desenvolupament d’una extensa gamma de variacions sobre aquest tema, molt imitades després per un sens fi de compositors menors. No cal dir que, fins i tot en la seva nova forma barroca estandarditzada, la folia continua sent un element fonamental del repertori instrumental ibèric dels segles XVII i XVIII. N’és una mostra particularment encisadora, per exemple, l’arranjament que hi ha a la col·lecció manuscrita d’Antonio Martín y Coll Flores de Música (circa 1690). Cherubini va retre més endavant homenatge a l’origen portuguès de la folia en fer-la servir com a tema principal de l’obertura de la seva òpera L’hôtellerie portugaise, de 1798. Fins i tot alguns virtuosos romàntics del piano, arribant fins al 1867 (Liszt, Rapsòdia espanyola) i el 1931 (Rachmaninov, Variacions sobre un tema de Corelli), la faran servir com a símbol de continuïtat amb una gran tradició de quasi tres segles de brillants variacions per a teclat.

Les Diferencias sobre la Folía es troben en el manuscrit d’Antonio Martín y Coll, que representa la primera evolució barroca (segona meitat del segle XVII) ja que permet variacions més contrastades en jugar amb l’alternança de cançons lentes i ràpides, i la successió de passatges d’un gran virtuosisme i cantilenes més o menys tendres. La instrumentació escollida, que comporta a més del baix de viola de gamba, una arpa triple, una guitarra i unes castanyoles, correspon a la sonoritat característica del gust i la interpretació d’aquella època a la península ibèrica, especialment en formes com ara la Folia, el Fandango o les Jácaras, que serven una relació molt estreta amb els seus orígens populars.

A més a més d’Ortiz, cal destacar molts altres compositors peninsulars de música instrumental que van escriure per a viola de mà, guitarra, clavicèmbal o orgue i que es van servir d’aquests o d’altres baixos continus a les seves obres. En la seva Facultat organica de 1626, una de les composicions més influents de la música manierista per a teclat de la Península, l’organista Francisco Correa de Arauxo (ca.1576-1654) va escollir una melodia de baix una mica més llarga per crear un conjunt de variacions d’una bellesa extraordinària: Todo el mundo en general.

 

Una altra dansa popular espanyola adoptada per altres països europeus com a base per a variacions instrumentals fins a mitjans del segle XVIII va ser els Canarios, possiblement sorgida a les illes Canàries. Descrites sovint, encara que no sense una certa fascinació, val a dir-ho, com a “bàrbares” o “immorals”, aquestes danses van esdevenir números cortesans que s’adequaven al gust barroc i perdien, en aquest interval, gran part de les seves característiques populars inicials. Però fins i tot així, es van mantenir com un dels components centrals del repertori instrumental europeu.

Per part seva, els compositors italians de finals del manierisme i principis del barroc van cultivar extensament aquest gènere a les seves obres instrumentals per a solista o per aconjunt instrumental, com a la Intavolatura de cimbalo (1576) d’Antonio Valente o en les diferents col·leccions publicades durant la primera meitat del segle XVII per Salomone Rossi (1570-ca.1630), Biagio Marini (ca.1587-1663) o Tarquinio Merula (1594 o 95-1665), entre d’altres. La Gallarda Napolitana inclosa en aquest programa presenta virtualment la mateixa música que un son jarocho anomenat El Jarabe Loco, que per la seva banda sembla relacionat amb el Pan de Jarabe, un son prohibit al segle XVIII per la Inquisició de Mèxic.

Com succeeix amb pràcticament tots els gèneres de música instrumental dels segles XVI i XVII, no hem d’oblidar que la majoria de les variacions sobre una dansa publicades durant aquests dos segles van ser obra d’autors que eren, al seu torn, egregis virtuosos i que desitjaven amb les seves composicions donar mostres d’un domini tècnic de l’instrument sovint consubstancial a la seva extremada habilitat en la improvisació. Com a norma general per a la interpretació durant aquest període, no només s’esperava d’altres instrumentistes ansiosos per tocar les esmentades obres que afegissin floritures ad libitum i disminucions a la partitura; en cap cas, dues execucions d’una mateixa obra a càrrec del mateix intèrpret, ja en fos l’autor o un altre virtuós, mai no serien idèntiques. En molts sentits, una versió impresa d’una obra instrumental manierista o barroca (especialment en el cas de la música peninsular i italiana dels segles XVI i principis del XVII) pot ser únicament considerada d’aquest manera: com una versió, que no intenta, de cap manera, presentar un text definitiu i canònic d’aquesta obra. Precisament per això, i fins a cert punt, s’assembla més a l’enregistrament en directe d’una actuació de jazz, on s’aprecia totalment l’espontaneïtat de la improvisació, que a l’ideal decimonònic d’un Urtext inamovible. En un repertori basat no tant en les consideracions purament formals o contrapuntístiques com en una successió d’elaboracions virtuoses lliures a partir d’una línia de baix preexistent, la recerca de la vertadera “autenticitat” en una interpretació moderna ha de tenir en compte el redescobriment d’aquest inesgotable element de permanent creativitat personal. Per aquest motiu, aquest programa no es caracteritza tan sols per la constància de l’element improvisador en la manera de pensar les obres interpretades, sinó que inclou un fragment d’improvisació real col·lectiva.

 

Jordi Savall, Rui Vieira Nery

 

Tembembe Ensamble Continuo

Leopoldo Novoa - Marimbol, guitarra de son 3a, jarana huasteca & cant

Enrique Barona - Huapanguera, jarana jarocha 3a, mosquito, maracas, & cant

Ulises Martínez - Violí, leona & cant

 

 

Hespèrion XXI

Xavier Díaz-Latorre - Guitarra & tiorba

Xavier Puertas - Violone

Pedro Estevan - Percussió

Jordi Savall - Viola de gamba soprano Anònim italià, ca. 1500, Viola de gamba baixa Pelegrino Zanetti, Venècia 1553 & Direcció

Programació

12/08/2019  22:30hPalau de CongressosProgramació 2019

Preus: 12€

Organitza

Col·labora

culturarts generalitat valenciana

© Institut Valencià de Cultura

Plaça de l'Ajuntament, 17
46002 València

Música Antiga i Barroca de Peníscola

Tel. 96 120 65 19
musica_ivc@gva.es

Nota legal

Contacte express





Accepte les condicions i la
política de privacitat

Música Antiga i Barroca de Peníscola

Aníma’t a la música barroca

Sol·licitem el seu permís per a obtindre dades estadístiques de la seua navegació en esta web, en compliment del Reial Decret Llei 13/2012. Si continua navegant considerem que accepta l'ús de cookies. OK | Més info